Teatr współczesny: Realizacja Tadeusza Kantora – artysty totalnego

Współczesny teatr europejski

Zmieniano przestrzeń teatralną, odchodząc od malowniczych dekoracji, zaczęto wprowadzać trójwymiarowe podesty i kotary, oświetlane sztucznym światłem. W tych nowych początkach dominującą postacią stał się inscenizator – osoba odpowiedzialna za ogólny kształt widowiska (scenografią, aktorstwem, scenariuszem, muzyką, światłem, przestrzenią sceniczną). Po I wojnie światowej rozpowszechniły się efekty Wielkiej Reformy, szczególnie w krajach najbardziej dotkniętych wojną. Między innymi w Rosji, Meyerhold formułuje w 1920 roku  program teatralnego października – masowego i propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego inspiracje z cyrku i kina, comedii dell’arte. Fantazja tego twórcy uczyniła z niego czołowego inscenizatora jego czasów, prekursora późniejszych poszukiwaczy w tej dziedzinie.

 Kim był Tadeusz Kantor?

Tadeusz Kantor stał się właśnie takim poszukiwaczem. Eksperymentował, realizował, odmieniał, obserwował i dodawał, czerpiąc z własnej wyobraźni. Mówiąc o polskim teatrze XX wieku nie można zatem pominąć jego osoby. Artysta totalny, odważny i oryginalny, o niezwykle rozwiniętym i otwartym umyśle, odmienił dotychczasową definicję teatru i spektaklu scenicznego. Przekraczał granicę i podejmował się rzeczy (teoretycznie) niemożliwych. Podczas okupacji, którą przeżył w Krakowie, kontynuował prace teatralne: jego konspiracyjny Teatr Niezależny grał w prywatnych mieszkaniach awangardowe inscenizacje, między innymi: Balladyny Juliusza Słowackiego (1943) i  Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944); stały się one podstawą do sformułowanej później i pielęgnowanej przez całe życie jednej z głównych idei twórczości Kantora: idei realności najniższej rangi.

 To właśnie dzięki niemu podjęto się niesamowitego eksperymentu jakim był Teatr Niezależny, Teatr Informel, Teatr Happeningowy czy Teatr Śmierci. Informelowski teatr był rodzajem automatycznego, przypadkowego działania, w którym aktorzy występowali (czy nawet istnieli) na równi z przedmiotami. Artysta czerpał z malarstwa działając w podobny sposób, jak podczas tworzenia obrazu – kostiumy powstawały podczas prób, wykorzystywano przypadkowe fragmenty materiałów, drąc je i rozciągając (w spektaklu W małym dworku wyjątkiem okazał się czerwony gorset, w który odziana została postać Matki). Warto wspomnieć, że było to jedyne przedstawienie, prezentowane później przez autora w zupełnie odmiennych warunkach, z udziałem aktorów spoza grupy Cricot 2. „Teatr informel” nie spełnił jednak oczekiwań twórcy; był najprawdopodobniej zbyt podatny na przemiany i redukcje, co czyniło go wewnętrznie niezintegrowanym.

 Eksyperymenty teatralne Tomasza Kantora

  Rzecz jasna, gdy informel stał się w Polsce naprawdę popularny, Kantor zrezygnował z owego sposobu przedstawiania, przerzucając się na kolejny eksperyment – tak zwany „teatr zerowy”. Nie podążał za modą, lecz działał wręcz przeciwnie – gdy temat zdawał się być „wyczerpany” i nadużywany, a jego realizacja stawała się normą w sztuce, przechodził do kolejnego eksperymentu, często wyciągniętego prosto ze swojej wyobraźni.

Koncepcja „teatru zerowego” (1962-1964) oparta była na idei pozbawienia przedstawienia akcji dziania się. Aktorzy takiego spektaklu wykazują się „antyaktywnością” (czy nawet zniechęceniem) wobec grania, kierując zainteresowanie w stronę widzów – reagując pogardą, obrzydzeniem czy nonszalancją, tylko po to, by po chwili powrócić do scenariusza i przypisanych im ról. Na takich zasadach powstał spektakl Wariat i Zakonnica (również według Witkacego), zrealizowany przez Kantora w 1963 roku. Postanowił zgromadzić wszelkie objawy aktywności życiowej, opartej na emocjach i treści – były to między innymi: miłość, namiętność, zazdrość, zemsta, morderstwo, wojna, strach czy cierpienie… Dążył do poruszania się w tak zwane „okolice zerowe”, otwierające rzeczywistość za pomocą takich środków jak: hałas, działanie automatyczne, terror.

 Witkacy  a Kantor - różne koncepcje

Ujęcie Witkacego różni się od perspektywy Kantora, który pozbawił postać Wariata przypisanego mu szaleństwa – można więc stwierdzić, że starał się konfrontować własną wizję z pierwotną wizją autora. Usamodzielnienie się elementu szaleństwa nawiązywało również do idei teatru zerowego, jego autonomizacji. W przypadku Witkacego spotykamy się z wykorzystaniem kulturowej figury poety-szaleńca, opartej na teorii Freuda (założenie, że u każdego człowieka istnieje nieświadome życie psychiczne). W latach dwudziestych XX wieku Witkacy mówił: „Teatr dzisiejszy robi wrażenie czegoś beznadziejnie zakorkowanego” – z tym osądem zgadzał się również Kantor, twierdząc że niewiele się od tamtego momentu zmieniło, a poglądy Witkacego na teatr kształtowało jego przekonanie o zasadniczej jedności sztuki.

Teatr Wydarzeń

W 1967 powstał spektakl Kurka wodna, będący realizacją Teatru Happeningowego (Teatru Wydarzeń). Jego premiera odbyła się 28 kwietnia 1967 roku, w Galerii Krzysztofory. Ponownie akcja wydarzenia opierała się na dramacie Witkacego; w piwnicy Galerii unosił się charakterystyczny zapach kawy i papierosów, dookoła panował zamęt i bałagan. Przestrzeń sceniczna nie była wyodrębniona od widowni, a wydarzenia z kawiarni przeplatały się z artystyczną akcją dramatu; przedstawienie nie miało początku ani końca, aktorzy mieszali się z odbiorcami, powtarzając fragmenty scenariusza połączone z własnymi komentarzami. Opuszczali pomieszczenie i powracali do niego, kontynuując kwestie i zmieniając swoje role. Trudno mówić tutaj o fabule dramatu, a jeśli jakkolwiek można było ją wyodrębnić, to z pewnością rozpływała się pomiędzy nieoczekiwanymi zdarzeniami. Kelnerzy wykonywali swoją pracę serwując wódkę, postać dziewczyny rozrzucała poukładane wcześniej łyżeczki, w tle słychać było dźwięki maszyny do szycia, a tytułowa bohaterka, utopiona wcześniej w wannie, niespodziewanie wstała, by stać się głównym daniem na kolacji. Domyślnym końcem spektaklu była gra w karty przy stole – w tym czasie widzowie zaczęli opuszczać przestrzeń.

 Teatr Niemożliwy

Realizację koncepcji Teatru Niemożliwego stanowił spektakl Nadobnisie i koczkodany, mający premierę 4 maja 1973 roku. Teatr okazał się dla Kantora miejscem, w którym rządzi iluzja, pragnął pozostać wierny awangardowemu rozwojowi sztuki, poprzez ryzyko, poszukiwania nowości, eksperymenty i „niemożliwe” sposoby postępowania”. W tym przypadku widzowie nie zostali wpuszczeni do teatru; spektakl odbywał się w Szatni – miejscu wykonanym na potrzeby przedstawienia. Przypominała wielką, żelazną klatkę z wieszakami i hakami – projekt wykonany został przez Kantora. Widzowie nie zostali wpuszczeni do Sali, w której miał rozgrywać się spektakl – ustawieni zostali pomiędzy wejściem a skonstruowaną Szatnią. Po rozchyleniu drzwi otwierających salę, wybiegali z niej aktorzy wypowiadający fragmenty dramatu Witkacego. Część z widzów nakłoniono do założenia kapeluszy, włączając ich w akcję spektaklu. Rozgrywające się wydarzenia zdawały się być niemożliwe do zrozumienia przez zdezorientowanych widzów. Autor pomysłu – Tadeusz Kantor – uczestniczył w czynnościach ingerując w grę aktorów i zasiadając na widowni.  Można więc wywnioskować, że określenie Teatr Niemożliwy odnosi się przede wszystkim do reakcji widza na nieprawdopodobne i – teoretycznie – niemożliwe zachowania aktorów.

            Teatralna twórczość Tadeusza Kantora, pełna udziwnień, ryzyka i nowości, stała się źródłem inspiracji dla kolejnych twórców. Sam fakt, że tak odważne zabiegi sceniczne przyciągały widzów z całego świata, sugeruje że zaistniałe przemiany na deskach teatru były potrzebne, oczekiwane i doceniane. To właśnie on stał się jedną z postaci gotowych poświęcić większość życia dla artystycznych rezultatów i przemian kulturowych.